Walter Seitter

Texte und Bilder zwischen Nehmen und Geben

Klossowskis Ökonomie der Gabe

Als ich den Katalog dieser Londoner-Kölner-Pariser Ausstellung zu Gesicht bekam, hatte ich sogleich den Eindruck, eines der zentralen Bücher von Pierre Klossowski habe einen Wiedergänger gefunden: La Monnaie vivante – jenes großformatige Luxusbuch, das in seinem Titel einen theoretischen Essay versprach, tatsächlich aber den Text in kleine Stücke zerteilte, da sich immer wieder großformatige Photos und einige ebenso große Zeichnungen vordrängen. Beinahe mit ähnlicher Konsequenz streut der Katalog eben jene Theater- oder Filmbilder von Pierre Zucca in oder zwischen seine sozusagen offiziellen Beiträge. Verdankt sich etwa dieses implizite und doch offensichtliche Wiedererscheinen der Monnaie vivante dem „Geist“ der Finanzmetropole London, die bis jetzt auf ihrer traditionellen und eigenen Währung insistiert? Jedenfalls möchte auch ich mit meinem Vortrag an jenes Klossowski-Buch anknüpfen und setze daher Grundbegriffe der Ökonomie in meinen Titel. La Monnaie vivante ist ja aufgrund seines Textbestandes ein „kleines“ Ökonomie-Buch (im Unterschied etwa zur „Großen Wirtschaftstheorie“ des Georges Bataille).

Die Thematik des Ökonomischen scheint bei Klossowski vor dem Erscheinen der Monnaie vivante – 1970 – keine große Rolle zu spielen. Gleichwohl taucht sie in seinen ersten selbständigen Werken auf gut sichtbaren Umwegen schon auf und schon vorher, anfangend in den Dreißigerjahren, zeigt sie sich performativ in der Übersetzertätigkeit Klossowskis, mit der er sich seinen Lebensunterhalt erwerben mußte. Der Übersetzer ist jemand, der dem Publikum nicht eigene Schriften anbietet und dafür honoriert wird, sondern der Texte anderer Autoren, die bekannter und jedenfalls verkäuflicher sind als seine eigenen, bei sich aufnimmt, sie umarbeitet, sie Wort für Wort völlig neu schreibt, und sie dann an Publikatoren oder Editoren weitergibt und dafür Geld bekommt. Das Aufnehmen bzw. Auswählen der zu übersetzenden Texte kann mehr oder weniger kennerisch oder begeistert oder fremdbestimmt sein, es ist immer ein Empfangen. Der Übersetzer gerät von Anfang an die Rolle des Rezipienten, auch die Übersetzungsarbeit als solche kann sich der Unterordung und dem Dienen kaum entziehen; doch bringt sie etwas zustande, was es vorher nicht gab, was es in manchen Fällen ursprünglich nie hätte geben können: etwa die Äneis auf französisch. Damit rühre ich an eine weitere ökonomische Kategorie, nämlich an die der Produktion. Die Produktion kann im Falle der Übersetzungstätigkeit bestimmt nicht in die Versuchung kommen, sich für eine creatio ex nihilo zu halten: es kann sich nur um eine Kreation ex aliquo handeln und das aliquid muß der Übersetzer von jemandem übernehmen. Wir sehen also, daß in der Beschreibung der Übersetzungstätigkeit mehrere ökonomische Kategorien ziemlich unerläßlich sind.

In den Dreißigerjahren hat Pierre Klossowski auch angefangen, theoretische Essays auszuarbeiten, vorzutragen, zu publizieren. Sie alle gehen von Lektüren aus, die zumeist deutlich genannt werden. Insofern schließen sie an die übersetzerischen Arbeiten an, legen aber eine größere Selbständigkeit in ihr eigenes Tun. Aber auch sie setzen die Aufnahme von Texten voraus, auch sie bewegen sich in der Polarität von Nehmen und Geben und wollen diese Tatsache keineswegs verschleiern oder gar hochmütig überspielen. Die Texte, die Klossowski damals rezipiert hat, um daraus Anlaß und Inspiration zu eigenen philologischen und philosophischen Überlegungen und Darlegungen zu beziehen, waren vor allem die Schriften von Sade und von Kierkegaard und von Nietzsche und von Freud mitsamt ihren literarischen Umfeldern; sein engeres Pariser Umfeld versorgte ihn ohnehin mit äußerst produktiven zeitgenössischen Anregungen und Herausforderungen, sei es mit dem hartnäckigen Georges Bataille oder mit dem flüchtigen Walter Benjamin.

Die Grundsituation der Rezeptivität und das daraus erwachsende Gefühl des Beschenktseins, dann auch der Verpflichtung zum Weitergeben und überhaupt zum Geben – diese Polarität von Nehmen und Geben hat sich anscheinend im Bewußtsein von Pierre Klossowski eingegraben und ihn veranlaßt, Verleugnungen dieser Polarität kritisch wahrzunehmen. Schon in seinem allerersten Essay schreibt Klossowski dem Marquis de Sade einen negativen Mutter-Komplex zu: seine schlechten Erfahrungen mit seiner eigenen Mutter hätten ihm die Konzeption einer grausamen, einer bösartigen Natur eingegeben, an die wir uns anzupassen hätten, indem wir das Böse weitergeben.[1] Nach dem Zweiten Weltkrieg, d. h. nach seinen klösterlichen Experimenten und theologischen Studien, in denen Klossowski eine zweitausendjährige Texttradition ausführlich rezipiert hatte, stellt er den Sade-Komplex in die Tradition der spätantiken und zum Teil frühchristlichen Gnosis, welche einen bösen Schöpfergott für die Übel der Welt und der Existenz veranwortlich macht. Bei Sade würden sich der Haß auf die Mutter und der Haß auf die Materie (welcher das Erkennungszeichen der manichäischen Gnostiker ist) deutlich ausprägen. Hat die christliche Theologie das Drama von Sündenfall und Erlösung in den Begriffen einer Heilsökonomie gefaßt, in der sowohl die Schöpfung wie die Erlösung als große Leistungen göttlichen Gebens erscheinen, so haben die Gnostiker umgekehrte Heils- oder Seinsökonomien entworfen, in denen die Erlösung durch Reinkarnation oder durch Entscheidung zur Erkenntnis erreicht werden kann.[2]

Bei genauerem Zusehen sind die Brüche im Denken von Klossowski nicht so groß wie er sie selber manchmal betont. Schon im Jahre 1938 hat er von seinen Sade-Studien geistesgeschichtliche Linien in die Spätantike gezogen, in denen ökonomische Begriffe auftauchen, und andererseits politikanalytische Linien, die bis in die Gegenwart reichen. Darin kritisiert Klossowski eine Qualität oder eine Vorstellung, der eine halb theologische und eine halb ökonomische Herkunft anhaftet: die Gratuität, d. h. die Gnadenhaftigkeit oder Kostenlosigkeit. Sade gehörte zu den Aristokraten des 18. Jahrhunderts, die von dem sich selber absolut setzenden König entmachtet wurden und damit ihre Einbindung in eine mit Gott begründete Verpflichtungshierarchie verloren. Hielten sie dennoch an ihren Privilegien fest, so konnten sie ein pures Genußleben entfalten, eine „Existenz für sich“ oder eine „gratuite Existenz“, wie Klossowski sagt. Ein grundloses, ein kostenloses, ein pflichtenloses Existieren, das niemandem etwas verdankt, niemandem etwas schuldet. Indem sich die Korruption der mittelalterlichen Hierarchie dann auch noch zum faktischen oder zum erklärten Atheismus entschloß, ist die Reihe der gratuiten Existenzen eröffnet: absoluter König, libertiner Seigneur, souveräne Nation. Klossowski macht Sade zur zentralen Übergangsfigur dieser „gratuiten Existenzform“, deren politische Ausformungen er in den Weltbürgerkriegsparteien des 20. Jahrhunderts ortet – gleichzeitig und gleichgerichtet etwa mit den Politischen Religionen von Erich Voegelin.[3] Im selben Jahr stellt er Sade in eben dieser Rolle in die Mitte zwischen Don Juan und Friedrich Nietzsche und eröffnet so seine Auseinandersetzung mit dem deutschen Philosophen.[4] Genauer gesagt, er macht aus den drei Figuren eine Seelenwanderungsgeschichte, er relativiert die abendländische Distinktion der Individuen und bereitet so auch seine literarische Methode der Personenumformung und Personenverschmelzung vor.

Auf der Flucht vor dem Zweiten Weltkrieg geriet Klossowski in turbulente klösterliche und theologische Experimente und diesen Lebensabschnitt machte er dann zum Thema seiner ersten belletristischen Schrift, worin er auch einige der bereits abgehandelten Probleme wieder aufgriff. Als der Novize in dem Roman, mit dem Pierre Klossowski sich selber beschreibt bzw. umschreibt, seinem Novizenmeister eine Ähnlichkeit zwischen Christus und Nietzsche erklären will, reagiert dieser empört, da er in Nietzsche einen Protagonisten des modernen Männlichkeitswahns sieht, dessen Auswirkungen sich nicht nur auf die Politik sondern auch auf die Ökonomie erstrecken: denn aus dem Männlichkeitswahn sei die Industrie hervorgegangen, aus der Industrie das Proletariat, aus dem Proletariat die Entwurzelung, aus der Entwurzelung die Landflucht, die Verwaisung der Häuser, die Verelendung, die Revolte der Massen, die unausbleibliche Niederschlagung der Revolte ...[5] Hier stoßen wir zum ersten Mal bei Klossowski – aber nicht aus seinem Mund sondern aus dem Munde eines priesterlichen Nietzsche-Kritikers – auf eine scharfe Polemik gegen das moderne Wirtschaftssystem, das allerdings nicht „Kapitalismus“ genannt wird sondern auf die Industrie als solche zurückgeführt wird. So wird es Klossowski auch später halten. In dem Roman, der zur Gänze im kirchlichen Milieu spielt, sind die Vertreter der Kirche keineswegs davor gefeit, den Versuchungen zu menschenverachtender Machtausübung anheimzufallen. Ja der Novize selber, der um seine Berufung ringt, ist nicht sicher, welches Motiv ihn wirklich dazu treibt, Priester werden zu wollen und dann auch das Sakrament der Eucharistie realisieren zu können: ist es der pure Wille zur Macht, aus Brot und Wein Fleisch und Blut Christi machen zu können, oder ist es „das Bedürfnis, den andern den Leib des Herrn zu geben“?[6] Im einen Fall würde es sich um einen Wunsch nach magischer Mächtigkeit handeln, der mit dem industriellen Phantasma, aus allem alles machen zu können, nicht ganz unverwandt wäre, in zweiten Fall um einen Wunsch, die Polarität zwischen Nehmen und Geben an einem Objekt zu realisieren, das womöglich noch prominenter wäre als dasjenige, um das es in den Gesetzen der Gastfreundschaft geht.

In dieser kompliziert verschachtelten Romantrilogie, die zwischen 1953 und 1965 erschienen ist, organisiert Octave, katholischer Kirchenrechtsprofessor und nebenbei Verfasser ziemlich pornographischer Romane, verheiratet mit der atheistischen Sozialarbeiterin, Politikerin und Zensurbeauftragten Roberte, sogenannte Gesetze der Gastfreundschaft, die darauf hinauslaufen, daß er seine geliebte Frau, um sie noch mehr, noch vielfältiger betrachten und genießen zu können, Gästen des Hauses zu sexuellen Begegnungen zur Verfügung stellt, an denen er sich voyeuristisch beteiligt. Er „gibt“, was er „hat“, um es noch intensiver „empfangen“ und „haben“ zu können. Damit werden elementare ökonomische Verhaltenweisen am Ur-Ort des Ökonomischen, nämlich in Haushaltung und Familie, experimentell auf die Spitze getrieben – was keineswegs idyllisch ausgeht. Im ersten dieser Romanteile – für ihn hat Klossowski seine ersten Zeichnungen angefertigt, womit er selber seine Frau bildhaft zur Schau gestellt hat – im dem zuerst geschriebenen Roman, der in der Trilogie aber den zweiten Platz einnimmt, werden die Gesetze dieser merkwürdigen Gastfreundschaft zunächst durch einen vom Professor in der Diktion scholastischer Begriffsspalterei geschriebenen Einführungstext vorgestellt, dann erklärt sie der Professor persönlich seinem Neffen, den er adoptiert hat und der alsbald zum Zeugen und zum Mittäter der zusätzlichen Enthüllungen der Essenz Robertens wird.[7] Um das scholastische Vokabular mit Leben zu erfüllen, zitiert Octave einen gewissen Hochheim und dessen Lehre vom unerschaffenen Intellekt. Diese Erklärungen werden von unheimlichen Gestalten fortgeführt, die sich an Roberte zu schaffen machen; es sind Gestalten, die einem der wüsten Romane des Professors entsprungen zu sein scheinen, und sie zitieren Hochheim als einen, der sich persönlich für den Fall Roberte zu interessieren scheint, allerdings nur intellektuell oder vielleicht therapeutisch. Ich kann Ihnen verraten, daß „Hochheim“ der bürgerliche Name für einen mittelalterlichen Theologen ist, der sonst und vor allem in Köln unter dem Namen „Meister Eckart“ bekannt ist, da er hier im Jahre 1328 gestorben sein soll.[8] Das ist eine weitere Wirkung der freigiebigen Gastfreundschaft, die Klossowski gewährt, daß er Personen, die tot sind oder als solche gelten, uns als lebendige präsentiert. Schließlich kommt es zu einer heftigen Diskussion zwischen Octave und Roberte, in der Gläubigkeit und Atheismus aufeinander prallen. Und Roberte unterläßt es nicht, die fundamentalökonomischen Implikationen ihrer Position zu erklären: daß nämlich gerade der Verzicht auf die Annahme eines Weiterlebens nach dem Tod dem irdischen Leben seine Kostbarkeit, sie sagt seinen Preis, gebe und gegen die Unsterblichkeit der Seele argumentiert sie quasi mit einem Gegenpostulat der praktischen Vernunft: das Mitleid, zu dem wir verpflichtet seien, brauche gerade keine Belohnung, auch nicht in einem Jenseits.[9] Die theologische Diskussion wird plötzlich durch das Eintreten und Eindringen des Hauslehrers unterbrochen ....

Im zweiten Teil der Romantrilogie wird uns die weitere Geschichte dieser Ehe ausschließlich aus der abwechselnden Folge der Tagebuchaufzeichungen einmal von Roberte, einmal von Octave geschildert. Octave gibt sich hauptsächlich einer anderen Leidenschaft hin, seiner Kunstsammlung und der akribischen Beschreibung manchen Gemäldes. Seine Reflexionen über seine spezielle Ehepraxis nehmen melancholische Züge an, immerhin versucht er, sein Verhältnis, sein Verhalten zu seiner Frau mit dem Blick und mit dem Tun des Künstlers oder des Kunstfreundes zu vergleichen.[10] Roberte hingegen emanzipiert ihr ehebrecherisches und prostitutives Sexualleben zunehmend von den Gesetzen ihres Ehemannes, den sie inzwischen für den Verfasser des ersten Romans hält und wegen seiner Gesetzgebung mehr und mehr haßt. Sie denkt daran, sich des Alten zu entledigen, Octave ahnt etwas von ihren Gedanken und nun wird er sozusagen der Gehorchende und er stirbt.[11]

Im dritten Roman tritt ein Mann auf, dessen Biographie an die von Pierre Klossowski erinnert: Leben im Kloster, dann Ehe mit Roberte, dann der Roman, der diese Ehe, weil sie ihm zu einfach schien, viel komplizierter darstellt, eben so, wie wir sie aus dem Roman kennen.[12] Aber dieser Thédore Lacase, so sein Name, obwohl manche ihn mit Pierre Klossowski verwechseln, bekommt es mit dem Staat zu tun, der von Frauen eine Schönheitssteuer eintreibt und Roberte ist in der Klasse 1 eingestuft worden. Roberte könnte sich davon freikaufen, wenn sie in ein spezielles Etablissement ziehen würde, wo sie zwar zahlender Gast wäre, aber durch das Empfangen und Gebären von Kindern sich auf lange Sicht finanziell sehr gut stellen würde.[13] Doch diese bevölkerungspolitische Staatsaktion bleibt Episode; Théodore und Roberte und ihre Freunde veranstalten private Theateraufführungen, in denen der erste Roman nachgespielt wird: die Originalpersonen spielen sich selber und doch kommt es zu echten Identitätszweifeln, Doppelgängereien und Konflikten, die sich schließlich in burlesker Heiterkeit auflösen. Im Katalog dieser Ausstellung kann man nachlesen, daß Pierre und Denise Klossowski in den späten Fünfzigerjahren tatsächlich mit mehreren Freunden zusammen immer wieder versucht haben, den ersten Roberte-Roman nachzuspielen, wobei Denise als Trägerin der Hauptrolle sich nicht recht in diese Rolle hineinfinden mochte – und eben das führte dazu, daß die Theaterspiele sich in Lachen auflösten. Gleichzeitig schrieb Pierre Klossowski den zweiten und den dritten Roman.

Die Gesetze der Gastfreundschaft haben also insgesamt mehrere Ausgänge, die schon zeigen, daß es sich um eine ziemlich „unmögliche“ Konstruktion handelt, daher eben mehrere Romane, daher die erbitterten Diskussionen in den Romanen und daher auch die nachträglichen Reflexionen, die Klossowski den Gesetzen beigegeben oder nachgeschickt hat.

Die Romantrilogie scheint gegenüber dem als real vorauszusetzenden Ehe- und Schriftstellerleben Pierre Klossowskis ein hohes Maß an Komplizierung, Übersteigerung und Chaotisierung zu suggerieren, ein Übermaß an Vervielfältigungen und Verwirrungen, deren Kern sich allerdings auf zwei Vervielfältigungen reduzieren: Vervielfältigung des Ehemannes und Liebhabers durch komplizenhafte Zusatzliebhaber oder –vergewaltiger und Vervielfältigung seiner Ehefrau durch deren erotische und sexuelle Reaktionen und Aktionen. Beide sollen den Rahmen der Monogamie angeblich nicht überschreiten: die zweite Vervielfältigung soll ja auch nur die eine Roberte „komplizieren“, wertvoller und interesssanter machen und dem Ehemann eine sozusagen imaginäre Polygynäkie bescheren, während die erste Vervielfältigung der Ehefrau eine faktische Polyandrie auferlegt, welche allerdings angeblich von ihrem einzigen Ehemann gesteuert sein soll. Die Regeln dieser sonderbaren Eheführung sollen also entgegen dem Anschein am Gesetz der Monogamie festhalten: insgesamt eine paradoxe, schwer mitteilbare und kaum konsequent durchführbare Konstruktion. Aber eine Konstruktion, mit der sich und aus der sich viel Text- und Bildproduktion machen läßt. Das hat Klossowski getan. Er hat gegeben, wir können nehmen.

Im Gegensatz zu der beschriebenen Vervielfältigungsstrategie behauptet Klossowski, die erste Voraussetzung für sein Schreiben sei eine bestimmte Monomanie gewesen: er habe nämlich aus seinen Erfahrungen mit seiner Ehefrau durch einen Abstraktions- und Verdichtungsvorgang einen einzigen selbstgenügsamen Gedanken gebildet, der sich sogleich auf das „einzige Zeichen“ reduziert habe. Dabei handle es sich um eine „Bezeichnung der Ursprungsintensität“, genauer genommen um eine pure Intensität, die sich selbst bezeichnet und darüber auch dann auch alles andere bezeichnet.[14] Für ihn ist der Name Roberte dieses Superzeichen geworden, wobei zum Namen auch die Physiognomie und die damit verbundenen Ereignisse und Aussagen gehören. Klossowski sagt, daß Roberte selber zum Zeichen, zum „alleingültigen Zeichen“ geworden ist, von dem ein Zwang ausgehe, der ihn entweder in den Wahnsinn treibt oder bzw. und zu einer Lebensform führt, nämlich zu den Gesetzen der Gastfreundschaft. Dem Superzeichen der Ursprungsintensität stehen die Alltagszeichen der Geschäftswelt gegenüber, in der Roberte – die Roberte der Romane – mit allen ihren subtilen Oberflächen zu einem Artikel, zu einer Ware merkantilisiert wird. Aber auch das Superzeichen hat seinen ökonomischen Aspekt: als Zeichen fürs Unbezahlbare nimmt es die Position des Goldes ein.[15] Damit liefert Klossowski das Stichwort für das Verständnis seines sogenannten Geld-Buches, auf das ich gleich zu sprechen kommen werde.

In der Romantrilogie und in ihrem Umfeld, wozu sowohl der Schriftsteller Pierre Klossowski wie auch der Zeichner-Maler Pierre Klossowski und die Zeichnungen-Gemälde gehören, wird Roberte als ein Gut betrachtet und behandelt, das besessen, das gehabt wird. Ihr Gehabtwerden wird dadurch dramatisiert, daß sie auch gegeben wird und genommen wird, was ihr Gehabtwerden einerseits intensiviert, andererseits auch gefährdet. Da sich ihr Gehabtwerden bei allen Turbulenzen doch mehr oder weniger im Rahmen der Familie abspielt, ist ihr Schicksal doch nur eine Verdeutlichung der Tatsache, daß das Haben zwischen Menschen – ein Mensch hat einen anderen Menschen – nach wie vor in der Familie einen wichtigen Ort hat. Nun ist das Haben auch eine Grundkategorie der Ökonomie, es ist sozusagen die mehr oder weniger ruhige Mitte zwischen dem Nehmen und dem Geben, welche die horizontale Achse des Ökonomischen bilden, die von der vertikalen Achse zwischen Konsumieren und Produzieren zu unterscheiden ist. Und das Haben kann auch zwischen Produzieren und Konsumieren als relativ ruhige, oft aber auch flüchtige Phase betrachtet werden. Was nun die Familie betrifft, so gilt sie heute nicht mehr als ein Hauptort der Produktion. Aber eins muß man ihr lassen: ihre begriffliche oder sonstige Existenz ist immer noch mit einer Produktion verbunden, mit der Produktion von neuen Menschen, die man Kinder nennt, und wenn die einmal da sind, dann definieren sie den Ort, an dem sie entstanden sind und an dem sie versorgt werden, als Familie (abgesehen von Ausnahmen wie Heim, Spital odgl.). Von Familie spricht man, wo jemand, also eine oder zwei oder drei erwachsene Personen, ein oder zwei oder mehr Kinder bekommen haben, bekommen könnten. Und wenn man sie bekommen hat und wenn sie noch immer da sind, dann hat man sie.

Natürlich kann man sich fragen, ob in diesem wie auch im vorigen Fall zurecht von Haben gesprochen werden kann. Ob etwa das Haben von Menschen durch Menschen ein gleichartiges Haben sein kann wie ein Haben von Sachen durch Menschen. Aber wenn wir die Frage einmal vorläufig und ungefähr mit Ja beantworten, dann folgt daraus, daß auch Menschen Hab und Gut sein können, daß sie Besitztum sein können, daß man sie als Güter betrachten und schätzen und auch einsetzen kann.

In seinem relativ schmalen aber übermäßig dicht geschriebenen Text La monnaie vivante, welcher Text in der Originalausgabe (Paris 1970) allerdings zwischen den vielen großen Film- oder Theaterfotos beinahe verschwunden ist, weshalb er bis jetzt auch fast nicht gelesen worden zu sein scheint, erklärt Pierre Klossowski schon im zweiten Satz mit der größten Ruhe den Menschenkörper zu einem Gebrauchsgut.[16] Also nicht bloß zu einem Gut überhaupt, sondern zu einem solchen, das von jemandem gebraucht, verwendet, benützt werden kann, das Gegenstand von Besitz also Verfügung und daher wohl auch Eigentum sein kann. Diese harten Implikationen werden von Anfang wieder zurückgenommen, da vom „eigenen Körper“ die Rede ist, womit gemeint sein könnte, daß der menschliche Körper nur für den betreffenden Menschen selber verwendbar und besitzbar ist; die befürchete Abwertung des Menschenkörpers sei also nur ein Moment im Selbstverhältnis je eines Menschen, womit sie zwar nicht aus der Welt geschafft aber doch stark eingegrenzt wäre. Nun schwächt der Text seine Zurücknahme gewissermaßen gleich ab: der eigene Körper sei nämlich ein Gebrauchsgut, insofern man ihn im Hinblick auf den Eigenkörper eines anderen Menschen einsetzt; damit wird also der Nebenmensch zum Maßstab des eigenen Körperverhaltens erklärt. Eben dies wird auf der folgenden Seite mit einer drastischen Wendung vor Augen gestellt, die durch die historische Komparatistik kaum abgeschwächt wird: es gab einmal die Sklaverei, die bestand darin, daß man den Eigenkörper des anderen schlicht und einfach benützte, nämlich so einfach, daß so eine Benutzung heute als unproduktiv gilt (übrigens bestand die echte Sklaverei darin, daß man die Sklaven in die Großfamilie integrierte); heute hingegen würde man jedwedes Gut – ob Menschenkörper oder Erde - gemäß einer quantifizierenden Effizienzevaluierung einsetzen.[17] D. h. am Prinzip der Benützung der einen Menschenkörper durch andere habe sich wenig geändert. Nun kann man sagen, das klingt nach einer pessimistischen oder anklagefreudigen Geschichtsauffassung, die das Gegenteil ihrer Behauptungen einklagen möchte. Auch wenn an so einer Deutung etwas dran sein könnte, setzt Klossowski die einmal eingeschlagene Behauptungsrichtung fort und radikalisiert sie. Jetzt wird nämlich sogar dem menschlichen Seelenleben ein eigentlich merkantiler, d. h. waren- und marktförmiger Charakter zugesprochen: die Triebe und die Phantasmen, diese psychischen Kräfte, die Klossowski pathe – also Leiden, Leidenschaften – nennt, das sind die inneren Nutzgüter, die Ressourcen, aus denen die schöpfen, die kreativ sind. Diese psychischen Kräfte und Reichtümer sind also notwendige Gebrauchsgüter, in gewissem Sinn sogar Verbrauchsgüter (aber mit Aussicht auf Nachschub).[18] Mit dieser frappanten Merkantilisierung des Innersten des Menschen folgt Klossowski nicht, jedenfalls nicht ausdrücklich, irgendeiner neueren zynischen Aufklärung. Im Gegenteil, er behauptet, er verdanke diese Sicht der Dinge einem alten archaischen, im Grunde genommen heidnischen Wissen, das in der Moderne vergessen worden sei. Vor allem die neuzeitliche Kunst, jedenfalls die sogenannte reine oder freie Kunst, habe sich ein Schöpfertum zugesprochen, das irgendwie aus dem Nichts komme. Hier setzt Klossowski den Begriff der Gratuität wieder ein und der steht für etwas, was mehr Illusion ist als Wirklichkeit, auch wenn es Auswirkungen auf die Wirklichkeit hat, z. B. auf die Kunst. „Die ganz moderne Ansicht von der Gratuität der Kunst“ laufe darauf hinaus, die Nützlichkeit der psychischen Ressourcen zu leugnen, zu denen auch die Phantasmen gehören, die den Trieben sozusagen ihre Sachgehalte liefern und andererseits von ihnen verwendet und eingeschätzt werden: den Phantasmen wird ein Preis zugesprochen, im Falle der Perversion werden sie als unerschwinglich und unaustauschbar eingeschätzt[19].

Offensichtlich erklärt Klossowski die psychischen Kräfte unter der Voraussetzung zu Gebrauchsgütern, daß er dabei ihren „Eigengebrauch“ im Auge hat: das Individuum greift auf seine Kräfte so oder so zurück, setzt sie so oder so ein, um bestimmte Ziele zu erreichen. Und Klossowski führt diese seine Auffassung auf archaische Wissen zurück, in denen allerdings die Seelenkräfte als Einwirkungen äußerer Mächte betrachtet werden. Andererseits versäumt er nicht, noch einmal darauf hinzuweisen, daß seine Auffassung auch von der modernen Industrie bestätigt oder gar überboten wird: denn deren Prinzip sei es, „daß jedes menschliche Phänomen, wie jedes natürliche Phänomen auch ... als ausbeutbares Material behandelt“ wird und folglich auch schrankenlos gewertet und umgewertet und experimentell verändert wird.[20] Das aber heißt, daß für die Industrie alles und jedes als brauchbar verwendet oder aber als unbrauchbar verworfen werden kann.

In der Industrie geht es sicherlich nicht bloß um den Selbstgebrauch eigener Kräfte. Und außerdem ist doch nicht ganz sicher, ob die Ausbeutungsbereitschaft, die Klossowski (und nicht nur er!) ihr zuschreibt, qualitativ dem Gebrauch gleicht, der in älteren oder in anderen Kulturen praktiziert wird.

Mein erstes Erstaunen in der Lektüre der Monnaie vivante galt dem Umstand, daß Klossowski auch die Menschen oder wesentliche Menschenbestandteile als Güter, ja als Gebrauchsgüter bezeichnet und so einer schrankenlosen „Ökonomisierung“ des Menschen Vorschub zu leisten scheint.

Wenden wir uns nun der Frage zu, welche anderen Sachen er ausdrücklich als Gebrauchsgüter bezeichnet, so fällt die Antwort zunächst einmal trivial und eigentlich tautologisch aus. Es sind die menschlichen Erzeugnisse, die Artefakte, die deswegen erzeugt werden, weil sie von jemandem gebraucht werden, weil sie zu etwas nützlich sind. Also die Gebrauchsgegenstände. Innerhalb dieser nützlichen Gegenstände nimmt er wieder die Unterscheidung vor, die er auch beim Gebrauch der Menschenkörper vorgeschlagen hatte. Es gibt Gebrauchsgegenstände, deren Herstellung und deren Einsatz relativ schlichten Traditionen folgen: man macht die Sache, so wie man sie immer gemacht hat, ohne das Verhältnis von Aufwand und Ergebnis ständig zu überprüfen; man hat bisher ganz gute Erfahrungen damit gemacht und daher bleibt man dabei. Dieses System von Objekten heißt „Brauch“; Klossowski setzt dieses System, obwohl es eher der Vergangenheit zuzuordnen ist, soweit als bekannt voraus, daß er kein Beispiel dafür nennt (das hat in nostalgischer Weise ohnehin Heidegger getan). Das andere System von Gebrauchsgegenständen ist durch Kosten-Nutzen-Rechnung sowohl bei der Herstellung wie beim Einsatz der Geräte gekennzeichnet und Klossowskis Beispiel für diese Sorte von hocheffizienten Gebrauchsgegenständen ist die Atombombe. Die Entwicklung und Erprobung von Atombomben ist bekanntlich ein komplizierter und kalkulierter Prozeß, in dem viel Verschwendung (Verschwendung ist ein milder Ausdruck) anfällt und ähnlich geht es bei der Fabrikation von Automobilen, Pharmaka und Parfums zu. Die industrielle Fabrikation verstrickt sich, so meint Klossowski, in einen flagranten Widerspruch zwischen Kalkulation und Verschwendung – allerdings schließen sich die beiden Seiten gar nicht aus sondern ein.[21]

Der industrielle Gebrauchsgegenstand, der auf höchste Effizienz getrimmt ist, ist voller Widersprüche erstens, weil er die Verschwendung doch nicht vermeidet, und zweitens weil er auch den anderen Aspekt, den die industrielle Produktion eigentlich überwinden wollte, nämlich das bloße Bild, nicht wirklich abschafft. Unter dem Bild ist eine Erscheinung zu verstehen, die eine bestimmte Sache gar nicht ist sondern bloß abbildet bzw. vortäuscht und trotzdem gewisse Effekte erzielt. Daß ein bloßes Bild Effekte erzielt und daher die Herstellung solcher Bilder, auch wenn sie aufwendig ist, sinnvoll, auch ökonomisch sinnvoll sein kann, das hat man, so Klossowski, im Laufe der Geschichte, die sich für fortschrittlich hält, immer wieder vergessen oder vielmehr verdrängt: Abschaffung der Götterbilder schon in alten Kulturen und relative Entwertung von Darstellungen im Zuge ihrer industriellen Produktion. Damit sind wir bei dem Begriff Simulacrum , dem eigentlich zunächst nichts Mysteriöses anhaftet, denn er bezeichnet jedwede Darstellung, jedenfalls gelungene Darstellung irgendeiner Sache, und zwar eine Darstellung, von der eine Wirkung ausgeht. In der industriellen Produktion liegt die Tendenz, sich nicht mit Ersatzmitteln und Umwegen aufzuhalten sondern nur höchst wirksame Sachen höchst effizient einzusetzen. Anstatt bloßer Abbildungen von angeblich sehr mächtigen Instanzen wie Götter oder Dämonen hat man sich im 20. Jahrhundert darauf verlegt, sehr wirksame Sachen wie zum Beispiel Automobile und Atombomben zu erzeugen. Damit aber hat man, meint Klossowski, die Bilder nicht wirklich vermieden sondern nur verschoben. Denn die Wirksamkeit der Atombombe liegt hauptsächlich – soll man sagen hoffentlich? – in der Behauptung ihrer Existenz bzw. ihrer Einsetzbarkeit, also in ihrer Simulation, mit der sich immerhin ganz schöne Erpressungen und Abschreckungen erzielen lassen. Klossowski sagt, auch die Gebrauchsgegenstände wirken, weil sie auch Simulakren sind.[22] Das gilt nicht nur für die Atombombe, die ja im Moment wieder eine derartige Aktualität bekommen hat, das gilt auch für die total friedlichen Automobile, die unsere Welt als sehr wirksame Zeichen bevölkern: Zeichen für Jugendlichkeit, Zeichen für Reichtum usw.. Es gab einmal eine Kultur, in der die dominanten Simulakren Poseidone und Aphroditen waren; und es gibt eine Kultur, in der Porsches sich zeigen wollende und Atombomben einerseits wohl verkündete andererseits sich versteckende Simulakren sind.

Einen nicht ganz so riesigen historischen Kontrast zeichnet Klossowski, wenn er zwischen handwerklichen und industriellen Suggestionsmitteln unterscheidet. „Suggestionsmittel“ ist ein sehr guter Ausdruck für das, was wir zumeist Informationstechniken oder auch Medien nennen. Als handwerkliche Suggestionsmittel nennt er das Gemälde, das Buch mit kleiner Auflage und das Theater; als industrielle Suggestionsmittel die Werbung, die Printmedien und den Film. Den Unterschied zwischen diesen beiden historischen Medienstufen sieht er nicht im Technischen sondern im strikt Ökonomischen: die handwerklichen Suggestionsmittel sind selten und kostbar; die industriellen und massenhaft verteilten sind tendenziell gratis und wertlos; sie sind so wertlos, wie sie es nach unserem normalen, auch von MacLuhan ironisch für normal erklären Medienverständnis sein sollten, da sie ja bloße Mittel seien. Die handwerklichen Darstellungen hingegen bringen das Kunststück fertig, daß sie tendenziell kostbarer sind als die dargestellte Sache selbst – obwohl die dargestellten Sachen oftmals sehr hochgeschätzte ja verehrte Wesen sind wie etwa Poseidon oder Aphrodite oder Maria.[23] Im vorindustriellen System ist ein gutes Marienbild ein sogenanntes Gnadenbild, d. h. von ihm selber geht die Wirkung aus, die man zwar „theoretisch“ der Maria zuschreibt, aber ausgehen tut die Wirkung von diesem Bild da, das ist erwiesen und deshalb ist dieses Bild da so kostbar, während die Maria selber, die ist ja irgendwie gar nicht da .... Deshalb der Bilderkult und der Reliquienkult auch noch in der christlichen Religion bis in die frühe Neuzeit hinein. Erst ab dem 19. Jahrhundert setzt sich dann die neue Ordnung durch, derzufolge der Gegenstand kostbarer ist als die Darstellung. Auch die katholische Religion hat diesen Umschwung mitgemacht: im 19. Jahrhundert setzen die anerkannten Marienerscheinungen ein, deren Massenwirksamkeit durch Gipsfiguren und Papierbildchen unterstützt wird. Gleichzeitig hat die Kirche den selbstverständlichen Kontakt mit den Künstlern bereits verloren. Ende des kostbaren Kultbildes.

Nur zwei Sorten von Simulakren sind ihrer Entwertung durch die Aufwertung des Gegenstandes und durch ihre eigene stereotype Massenherstellung entgangen: das Kunstwerk, das sich dieser Herstellungsweise mehr oder weniger entzieht, und das Geld, das sich ihr keineswegs entzieht (vielmehr hat es die Sterotypie erfunden) und trotzdem seinen Wert behält: denn es ist seiner Definition gemäß die Realunion aus Zeichen für Reichtum und selber Reichtum oder wenn man es etwas moderner faßt: Wertzeichen und Wertträger.

Diese Doppelnatur des Geldes führt dazu, daß es in verschiedenen Rangstufen auftritt, für die Klossowski verschiedene Bezeichnungen einsetzt. Die niedrigste Geldstufe heißt im Französischen numéraire – das heißt wörtlich „Zahlending“ oder „Zahlenwesen“. Die Zahl ist ein wesentlicher Faktor bei der Konstitution des Geldes; sie tritt umso mehr in den Vordergrund, als sein natürlicher oder anderweitiger Gebrauchswert sich abschwächt.[24] Der deutsche Ausdruck für diese Geldstufe ist „Bargeld“. Von ihm sagt Klossowski, daß es den repräsentierten Wert neutralisiert: es vernichtet die reale und lebendige Gegenwart. Der französische Hauptbegriff für „Geld“ heißt argent. Dieses Geld ist ein Äuquivalent der Reichtümer, das die Wahl zwischen ihnen ebenso offen läßt wie die Wahl zwischen einem zu erwerbenden Reichtum und einem Aufschub der Ausgabe , eben deswegen bedeutet es die Zerstörung der Reichtümer, während es den Wert bewahrt.[25] An dieser Stelle erweist Klossowski den Wertbegriff als ein Resultat der Dekadenz des Reichtums, die sich dem Geld verdankt. Der höhere Begriff des Geldes heißt bei Klossowski monnaie. Dieses Wort bedeutet normalerweise „Münze“ oder „Währung“. Klossowski meint damit ein Geld, das nicht aufgrund bloßer Konvention einen Wert hat bzw. einen Reichtum darstellt sondern aufgrund tiefsitzender Gefühle – selbst wenn ihm kein Gebrauchswert zugesprochen wird. Klossowski denkt vor allem ans Gold in seiner Funktion als Etalon oder Währungsstandard, als Fundament für den Wert des gewöhnlichen Geldes.[26] Während im gewöhnlichen Geld seine beiden Aspekte – Wertzeichen und Wertträger – entgegen dem Anschein wunderbarerweise zusammenkommen und diese Aspekte durch seinen Gebrauch bzw. Nicht-Gebrauch jederzeit geschieden werden können, realisiert die Goldwährung jederzeit einen Reichtum im vollen Sinn: als enge Einheit zwischen Reichtum und Reichtumszeichen, als Zeichen, das selber Reichtum ist.

Diese Entität, die vom alten Götterbild präfiguriert worden ist, welches ein göttlich wirkendes Bild war, stellt für Klossowski in der heutigen Zeit, in der das Geld mit seiner zweideutigen Mächtigkeit zwischen Aufbau und Zerstörung zur herrschenden Macht geworden ist, die Ebene dar, die, wenn sich Menschen zu ihr erheben könnten, die ökonomische Menschengeschichte auf eine neue Stufe heben könnte. Nachdem die Menschen Sklaven gewesen waren und dann Arbeitskräfte, die für Geld arbeiten, hat ein teilweise neuer Typ von Arbeitskräften, der von den Prostituierten über die Hostessen und Models bis zu den Filmstars reicht, den Verkauf der eigenen persönlichen Reize zu seiner Lebensform gemacht. Auch diese Personen, die Klossowski als „industrielle Sklavinnen“ bezeichnet, lassen sich mit dem üblichen gewöhnlichen Geld zahlen und bewahren ihre persönliche Integrität und Freiheit. Allerdings nur in dem Ausmaß und Umfang, in dem die Gesetze des Marktes ihnen das ermöglichen. Nur wenn sie nicht bloß Geld bekämen, auch nicht bloß als Ware oder als Kapital oder als Zahlungsmittel betrachtet würden sondern als neuartiges Simulakrum von Währungsstandard oder Goldreserve, das den Wert des Geldes überhaupt erst sichert, dann wären Menschen gegeben, die unter den heutigen Umständen Würde hätten. Realunionen aus Reichtum und Zeichen und Lebendigkeit. Zeichenwerdung, Geldwerdung, Goldwerdung von Menschen. Menschwerdung des Zeichens, des Geldes, des Goldes. Ob es sich um eine Neufassung des christologischen oder des nietzscheanischen Projekts handelt, sei dahingestellt. Klossowski hat es theoretisch skizziert und gleichzeitig als unmöglich, als „unlebbar“ hingestellt. In seiner Romantrilogie hat er es ausführlich vorbereitet, wo das Superzeichen Roberte „seinen Goldwert nur als Zeichen des Unbezahlbaren aufwiegt“.[27]

Klossowskis Wirtschaftsdenken schlägt einen Weg ein, auf dem das gegenwärtig herrschende Wirtschaftssystem problematisiert wird und aus dieser Problematisierung eine rätselhaft-unmögliche Lösung vorgeschlagen wird. Eine andere Richtung dieses Denkens reflektiert die eigene Situation unter ökonomischen Gesichtspunkten.

Auf diese eigene und lebbare Ökonomie Klossowskis will ich abschließend kurz eingehen.

Der Ökonomie-Traktat richtet sich gegen die „angebliche Gratuität der Austausche“.[28] Aber dennoch nimmt auch er eine Stelle an, von der der Kreislauf des Gebens und Nehmens ausgeht und an der zunächst einmal gratis gegeben wird: „Gratuität besteht (scheinbar) darin, etwas zu genießen, was keinen Preis hat oder Genuß ohne Bezahlung gewährt: 1) Der absolute Eigentümer denkt nicht daran, das, was ihm gehört (und seinen unschätzbaren Preis eben aus diesem Besitz zieht) gegen etwas anderes auszutauschen. Wer ist der absolute Eigentümer? Die »Gottheit« oder »das unerschöpfliche Leben« (jedem nach seinem Maß gegeben) – das Bild der »lebensspendenden Sonne«. 2) Aber was allen und jedem am Anfang unterschiedslos und gleichermaßen gegeben ist, hat – da alle es unmittelbar haben können – nicht nur keinen Preis, sondern es wird auch gratis gegeben und ausgetauscht; wie etwa physiologisch der Fortpflanzungstrieb und die Empfindungen, die seiner Ausführung vorausgehen (Wollust). 3) Das »Leben« jenseits des Preises, ohne Preis gratis gegeben, empfangen und gelebt, hat an sich keinen Preis. Ohne Wollust ist es nichts wert. Auch die Wollust und die Fähigkeit, sie zu empfinden, ist jedem gratis gegeben: auch sie hat keinen Preis.“[29]

So formuliert Klossowski mehr oder weniger theologisch – noch immer in seinem Ökonomie-Traktat – die ursprüngliche Gebung, deren Empfänger jedes irdische Wesen ist. Allerdings kann es kein Wesen ertragen, nur zu empfangen und gar nicht zu geben. Dann würde es nie selbständig werden, es wäre nur Produkt und Anhängsel des Gebers, es würde gar kein Wesen sein. Die Übermacht des ersten Gebers wäre total und ebenso die Ohnmacht des Empfängers.[30] Diese Annahme führt Klossowski zu seiner Kritik an der Verallgemeinerung des Gratis-Denkens, die, wie wir gesehen haben, sich auch aufs Politische bezieht. Jean Baudrillard hat den Gedanken in dem von ihm so genannten „symbolischen Austausch“ gefaßt und ebenfalls ins Politische gewendet.[31]

Klossowski läßt sich von seiner Annahme zu seinem Denken der Kunst führen, das ein zutiefst ökonomisches ist. „Der Ursprung des Schaffens beim Menschen ist das Bedürfnis, seine Existenz zurückzukaufen. Es gibt eine solche Überfülle, die ihm angeboten ist, daß sie ihn zermalmt, wenn er nicht eine Entgegnung auf diesen Reichtum findet, der ihn erdrückt. So sucht er beständig ein Äquivalent jenes Reichtums zu schaffen.“[32]

Das ist die heilsökonomische Positionierung des Kunstwerks als Gegengabe, die sich allerdings durch eine spezifische Qualität zu bewähren hat. Und die liegt darin, daß das Kunstwerk immer noch eine gewisse Leistung des Kultbildes zu erbringen hat, die Leistung des antikischen Simulakrums, welches ein Wesen mitsamt seiner Übernatur darstellt. Denn „sobald ein Wesen existiert, existiert eine Übernatur.“ Und andererseits, so Klossowski gemäß seinem handschriftlichen Nachtrag von 1985 „erscheint die Übernatur nie anders als unter den materiellen Gestalten des Simulakrums; dieses vermag auf den Betrachter wahrhaft zu wirken nur kraft einer Realpräsenz, die – ex opere operato – das angefertigte Werk immer übersteigt. Daher das unaufhörliche Neuanfangen des Werks – ad infinitum.“[33]

Wenn der Künstler seinem Werk diese Qualität verleiht, so kann er das nur als einer, der Empfangenes weitergibt, beziehungsweise unter dem Zwang eines Diktats, einer Obsession.[34] Folglich gibt er, wenn er das Bild abgibt, etwas, was gar nicht von ihm ist, jedenfalls nicht nur von ihm, und trotzdem darf er für das Mehr, das er liefert, auch ein Mehr bekommen: in Geld darf er mehr bekommen, als er zum Leben braucht. Er darf wie der ungetreue Verwalter des Evangeliums aus dem, was nicht ihm gehört, Gewinn ziehen. Nur wenn ihm diese Möglichkeit gegeben ist, verhindert er eine völlige Entwertung seiner Werke in den Augen der Leute.[35] Allerdings, so füge ich hinzu, muß das Entgelt in Geldform nicht die einzige Form der Anerkennung und der Gegengabe sein, die dem Künstler zuteil werden. Wenn man ihm eine Ausstellung, eine Tagung, einen Vortrag oder ein intensives Schauen widmet, sind das auch Gegengaben. Auch Empfangen ist eine Leistung.

Im übrigen vermute ich, daß die verschiedenen Wege in Klossowskis ökonomischem Denken doch enger zusammenhängen oder vielleicht sogar zusammenführen als ich das heute darstellen konnte. Aber dazu wird man noch weiter nachlesen und nachdenken müssen. Oder gibt es etwa noch eine andere Methode, um der Sache näherzukommen?

[1] Siehe Pierre Klossowski: Élements d’une étude psychanalytique sur le marquis de Sade (1933), in: ders.: Écrits d’un monomane. Essais 1933-1939 (Paris 2001): 29ff.

[2] Siehe Pierre Klossowski: Sade mon prochain précédé par Le philosophe scélérat (Paris 1967). 141ff., 186ff.

[3] Siehe Pierre Klossowski: Écrits d’un monomane. Essais 1933-1939 (Paris 2001): 188ff.; Erich Voegelin: Die politischen Religionen (Wien 1938, München 1993)

[4] Siehe Pierre Klossowski: Création du monde (1937), in: ders.: op. cit.: 97ff.

[5] Siehe Pierre Klossowski: La Vocation suspendue (Paris 1950): 34.

[6] Siehe Pierre Klossowski: op. cit.: 98, 105.

[7] Siehe Pierre Klossowski: Die Gesetze der Gastfreundschaft (Berlin 2002): 141ff.

[13] Siehe Pierre Klossowski: op. cit.: 231ff., 245ff.

[14] Siehe Pierre Klossowski: op. cit.: 35ff., 369ff.

[16] Siehe Pierre Klossowski: Die lebende Münze (Berlin 1998): 9.

[17] Siehe Pierre Klossowski: op. cit.: 10

[18] Siehe Pierre Klossowski: op. cit.: 11, 13.

[21] Siehe Pierre Klossowski: op. cit.: 7, 10ff.

[22] Siehe Pierre Klossowski: op. cit.: 7, 12.

[25] Siehe Pierre Klossowski in: Jean-Marie Monnoyer: Le peintre et son démon (Paris 1985): 238; Pierre Klossowski: op. cit.: 71.

[27] Siehe Pierre Klossowski: Die Gesetze der Gastfreundschaft (Berlin 2002): 38.

[28] Siehe Pierre Klossowski in: Jean-Marie Monnoyer: Le peintre et son démon (Paris 1985): 241.

[31] Siehe Jean Baudrillard: Der Terror und die anderen Spielregeln, in: Der Standard (7. Dezember 2002); ders.: Der unmögliche Tausch (Berlin 2000): 168ff.

[32] Pierre Klossowski: Die Ähnlichkeit (Bern-Berlin 1986): 120.

[33] Siehe Pierre Klossowski: op. cit.: 116ff.; an dieser Stelle bemerke ich, daß Guillaume Apollinaire schon 1912, lange bevor er den Begriff „Surrealismus“ erfunden hat, Chagalls frühe Bilder als „übernatürlich“ bezeichnet hat. Versteht man unter Surrrealismus einen höheren Realismus, so trifft sich Pierre Klossowski darin mit vielen Malern des 19. und 20. Jahrhunderts. Siehe dazu meine Aufsätze: Sehen, geben. Pierre Klossowskis analytische Wandmalerei, in: Pierre Klossowski: Anima (Wien-Basel-Frankfurt 1995); Parallelaktionen, in: Ars Borealis. Edition zur zeitgenössischen Kunst im Norden: Siegward Sprotte (Kiel 2003)

[35] Siehe Pierre Klossowski in: Jean-Marie Monnoyer: Le peintre et son démon (Paris 1985): 236.